Анатолий Васильев. Метод и эстетика 1970-х – 1980-х

Анатолий Александрович Васильев
Родился 4 мая 1942 года в селе Даниловка, Пензенской области.
Окончил химический факультет Ростовского государственного университета.
В 1973 году —режиссёрский факультет Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского (ГИТИСа) в Москве (курс Марии Осиповны Кнебель и Андрея Алексеевича Попова).

В 1973 году был принят в труппу МХАТ под руководством Олега Ефремова в качестве режиссёра-стажёра, затем — второго режиссёра.
В 1977—1982 годах — режиссёр Московского драматического театра имени К. С. Станиславского под руководством Андрея Попова.
С 1982 года работал на малой сцене Московского театра на Таганке, занимался педагогической деятельностью. Читал курс «Работа с актёром» на режиссёрском отделении Высших курсов сценаристов и режиссеров.
В 1987 году основал и возглавил театр «Школа драматического искусства» в Москве, который тогда же получил в своё распоряжение подвальное помещение, а впоследствии — несколько квартир в доме № 20 на улице Поварской.
24 февраля 2001 года премьерой спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» по пьесе Луиджи Пиранделло было открыто новое здание театра «Школа драматического искусства» на улице Сретенке, спланированное и выстроенное московскими властями по проекту архитектора Игоря Попова и Анатолия Васильева. С этого спектакля началась международная известность театра и его руководителя. В апреле 2001 года театр был принят в «Союз театров Европы».
В апреле 2006 года «распоряжением о реорганизации театра» Комитета по культуре города Москвы, являющегося учредителем театра, здание на Поварской было передано проекту «Открытая сцена» (фактически московские власти отобрали у театра помещение на Поварской), а Васильев был уволен с поста художественного руководителя созданного им театра по причине плохого выполнения распоряжений мэра Москвы Юрия Лужкова.
В июле 2007 года Анатолий Васильев подал заявление о прекращении сотрудничества с театром «Школа драматического искусства» и покинул Россию.
В марте 2017 года режиссёр поставил в Москве спектакль «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя для XIII Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова.

Спектакли на советской и российской сцене
1973 — «Соло для часов с боем» О. Заградника
1978 — первый вариант «Вассы Железновой» М. Горького
1979 — «Взрослая дочь молодого человека» В. И. Славкина
1985 — «Серсо» В. И. Славкина
1987 — «Вариации феи Драже» А. Кутерницкого в Рижском молодёжном театре; «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло
1988 — «Диалоги» Платона
1990 — «Сегодня мы импровизируем» Л. Пиранделло
1993 — «Фьоренца» Т. Манна; «Иосиф и его братья» Т. Манна
1994 — «Амфитрион» Мольера
1996 — «Плач Иеремии» В. Мартынова
1998 — «„Дон Жуан, или Каменный гость“ и другие стихи» А. С. Пушкина
1999 — «К***» А. С. Пушкина
2000 — «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина
2000 — «Мизантроп» по пьесе Ж.-Б. Мольера, также озвучивание роли Альцеста, Лиликанский Большой театр (проект театра «Тень»). Премия «Золотая Маска» 2002 года в номинации «Новация»
2001 — «Медея-материал» Х. Мюллера; «Илиада. Песнь XXIII» Гомера

Спектакли за рубежом
1992 — «Маскарад» М. Ю. Лермонтова («Комеди Франсез», Париж)
1994 — «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому (Художественный театр, Будапешт)
1996 — «Пиковая дама» П. И. Чайковского (Немецкий национальный театр, Веймар)
1998 — «Без вины виноватые» А. Н. Островского (Театр имени Э. Сиглигети, Сольнок)
2002 — «Амфитрион» Мольера («Комеди Франсез», Париж)
2007 — «Тереза-философ» Жана-Батиста Аржана (Театр «Одеон», Париж)
2008 — «Медея» Еврипида (Греция, Эпидавр, Epidaurus Ancient Theatre)
2009 — «Целые дни напролёт под деревьями» по пьесе Маргерит Дюрас (Театр в Капошваре совместно с Народным театром в Будапеште. Играет Мари Тёрёчик)
2016 — «Музыка», «Вторая музыка» (1965—1985) (La Musica, La Musica deuxième, 1965—1985) по пьесам Маргерит Дюрас (театр «Комеди Франсез», Париж)

Ученики и последователи
Борис Мильграм,
Борис Юхананов,
Александр Огарёв,
Игорь Лысов,
Игорь Яцко,
Александр Галибин,
Григорий Гладий,
Евгений Гельфонд,
Николай Чиндяйкин,
Юрий Альшиц,
Владимир Клименко (Клим)
Наталья Коляканова,
Андрий Жолдак и др.

БОГДАНОВА ПОЛИНА БОРИСОВНА
кандидат искусствоведения,
театровед (ЛГИТМиК),
культуролог, театральный критик, в прошлом – доцент кафедры истории театр и кино ИФИ РГГУ, заведующая отделом теории и критики журнала «Современная драматургия», исследовательница «театра Васильева», русской культуры
автор книг: «Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим», «Режиссеры – шестидесятники», «Режиссеры – семидесятники: культура и судьбы», «Культурный цикл. Театральная режиссура от шестидесятников к поколению – post».

ТИПЫ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
ОБЪЕКТИВИСТСКИЙ
господство внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала
СУБЪЕКТИВИСТСКИЙ
связан с разрушением/деконструкцией устойчивого представления о модели мира/жизни и утверждением примата сознания художника над объективной реальностью и материалом

Виктор Максимович Жирмунский

Эйзенштейн С.М.
Тарковский А.А.

Субъективистский тип
способность видеть мир сквозь призму собственного "я"
гиперчувствительность
расколотость сознания
утрата целостной картины мира
автобиографичность
первостепенны индивидуальные впечатления/ иллюзии/ стремления
«Режиссеры "шестидесятники" показывали свое "я" сквозь призму реальности. Режиссеры следующего поколения показывали реальность сквозь призму своего "я" Поэтому во втором случае реальность приобретала более причудливые и неожиданные очертания» П.Богданова.

Васильев: будучи режиссёром работает как писатель
«"...почему выбор пьес у меня такой странный? Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни. Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от "а" и до "я". С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: "Кто автор спектакля?" я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я противник понимания режиссуры как профессии исполнительской, профессии переносчика, передатчика, "толмача". Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или наравне с тем автором, который ее написал. Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует".

"Первый вариант "Вассы Железновой"" Максима Горького.
Драматический театр
им. К.С. Станиславского
(1978г.)

Статьи/интервью
«Разомкнутое пространство действительности»
«Новая реальность пространства»

Выбор материала
стремлением воспринимать искусство вне левых/правых, конформистских/нонконформистских соображений. режиссура не политическая игра, а позиция художника.
спектакль не устанавливал прямых связей с современностью
спектакль не содержал социальных аллюзий
независимая позиция

Действующие лица и исполнители:
Васса Петровна Железнова – жена умирающего купца Захара Ивановича / Елизавета Никищихина
Прохор Железнов – брат Захара / Георгий Бурков
Павел Захарович – сын Вассы / Василий Бочкарёв
Людмила – жена Павла / Марина Хазова
Семен Захарович – сын Вассы / Борис Романов
Наталья – жена Семена / Людмила Полякова
Михаил Васильевич – отец Людмилы / Юрий Гребенщиков
Анна – дочь Вассы / Алла Балтер
Дунечка – дальняя родственница /Татьяна Ухарова
Липа – горничная / Наталья Каширина

«Васса» - опыт школы психологического театра.
Основные принципы:
внутреннее чувство творящего артиста
естественная правда сценических переживаний
необходимость переживания артистом роли при каждом повторении, то есть на каждом спектакле.
создание жизненнодостоверного человеческого типа, наделенного всем богатством психической и физической жизни,
внутренне, психологически мотивированное действие
актер к роли идет от себя, ставит себя внутрь предлагаемых обстоятельств
синтез своей собственной индивидуальности и изображаемого героя: с л и я н и е актера и образа - между исполнителем и персонажем не существует зазора, исполнитель глубоко входит внутрь психологии изображаемого лица и действует от его имени

ВЗАИМОСВЯЗЬ МЕЖДУ:
ХОЧУ+ДЕЛАЮ+СОБЫТИЕ
ХОЧУ И ДЕЛАЮ СУТЬ ПСИХОЛОГИИ ЗДОРОВОГО ЧЕЛОВЕКА

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КАНОН

(О событии) … В той системе анализа драматического произведения, которому Васильева и Эфроса обучала Кнебель, особую важность приобретают два структурообразующих события драмы - исходное и основное. Кнебель писала, что анализ пьесы начинается с исходного события. Исходное событие - это то, что произошло до начала драмы, в ее истоках и породило драматическую ситуацию. Кнебель приводит такие примеры исходного события: "Разорение Фальстафа и возникший в связи с этим план обольщения двух богатых горожанок, миссис Пейдж и миссис Форд - это событие легло в основу комедии Шекспира "Виндзорские кумушки". Кораблекрушение, забросившее Виолу в сказочную страну Иллирию, обусловило все, что происходит в "Двенадцатой ночи" Второе крупное структурообразующее событие, по Кнебель - основное событие. Оно расположено ближе к финалу драмы. В нем происходит важная перемена действия, которая определяет направление последующих событий. Основным событием в "Гамлете" можно счесть сцену "мышеловки", из которой герой получает подтверждение того, что его отца убил Клавдий.
Если актер движется к основному событию (как у Эфроса), то есть вперед по пьесе, к главной перемене действия, которая и поворачивает драму к тому или иному финалу, то он движется сознательно, то есть ставит перед собой цели, они и обусловливают это движение. Если актер идет от исходного события, то он движется скорее подсознательно, интуитивно. За этим стоят, как говорит Васильев, "разные времена".

Методология: событие
Сила основного события
Движение к рационально определённой цели. Конфликт завязывается на наших глазах, постепенно развиваясь
Сила исходного события
Путь от начала, путь интуитивного приближения к цели, путь подсознательный как бы неорганизованный, бесцельный: цели человека не так определенны, как нам порою кажется. Конфликт произрастает от исходного.

Методология: принцип обратной перспективы

"Первый вариант "Вассы Железновой"" Васильев ставит с двумя исходными событиями.
Первый акт
исходное событие определялось ситуацией смертельной болезни отца и ожиданием наследства.
Третий акт
"Сорок дней", -- говорит Семен. Сорок дней ждут дети наследства. Сорок лет -- предполагаем мы. Сорок лет владеют дети наследством. Мы усугубляем этот разрыв. Меняем исходное событие и разыгрываем третий акт как самостоятельную пьесу"

Методология: действие

уход от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.
вести разбор так, чтобы актер слышал поведение из разбора.
не называть поведение, а обрисовывать ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу.
напрячь ситуацию, атмосферу так, чтобы они сами выталкивали действие.
надо, чтобы действие актером услышалось

Методология: конфликт
Конфликт прежде всего внутреннего характера, герой движим не стремлением к цели, а исходя из внутренних противоречий, комплексов, травм.

Классическая модель метода действенного анализа в терминологии Васильева приобрела название "театр задач", который в 1980-х годах он рассматривал как порождение "сталинистской" эпохи. Однако, по его убеждению, такой "театр задач" продолжал свое существование и в деятельности "шестидесятников", в частности театра "Современник".
Васильев советского периода вошел в историю театра как выразитель сложного и противоречивого мира "релятивистских" или относительных ценностей, мира, где нет какой-то одной всеобъемлющей истины или воли, а есть равновеликое множество воль и истин, которые человек вынужден примирять в своем каждодневном существовании.
То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином "субъективный реализм". "Субъективный реализм" - это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое, в конечном счете, видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства. Понятие "реализм" Васильев соединял не только с понятием "правды", но и с понятием "красоты", - собственного эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного. Художник, пытаясь выразить красоту, не преследует никакой цели, его цель и есть красота сама по себе.

Иррациональная сущность личности, сформированной сложным комплексом факторов - воспитанием, врожденным характером, детскими травмами, сексуальными и агрессивными инстинктами, средой, всем тем, что ложится в основу человеческого подсознания и во многом руководит человеком в жизни. В "Первом варианте "Вассы Железновой" Васильев, прежде всего, разработал принципиально другую, чем в театре "шестидесятников", модель реальности. В этой новой модели человек не находился в конфликте с действительностью, полем его борьбы становилась его собственная личность с ее подсознательными, иррациональными импульсами. Эта модель координировалась с открытиями новейшей психологии ХХ столетия - З.Фрейда, К.Юнга, Э.Фромма и др., свидетельствовуя об усугублении противоречий советской социокультурной реальности последнего десятилетия ее существования. Открыв внутренний конфликт в сценическом герое, создав тип "раздвоенного человека", теорию и практику этой раздвоенности Васильев первым в советском театре в противовес позиции режиссеров предыдущего поколения выразил другую: не мир определяет человека, а человек определяет мир.

"Взрослая дочь молодого человека" Виктора Славкина.
Драматический театр
им. К.С. Станиславского
(1979)

Спектакли по пьесам В.Славкина – этап обращения к современной теме.
Подход Васильева – это подход исследователя, теоретика, которому было необходимо определить соотношение между реальной действительностью и драмой, ее отражающей.

Методология:
разомкнутая структура.
Разомкнутая структура – принцип организации жизни:
Многослойность
Хаотичность/неупорядоченность структуры
Жизнь как форма потока.

"Разомкнутая" драма возникает, когда рушится целостная и устойчивая система ценностей, где точно определены полюса "добро/зло", "нравственность/безнравственность".
Расслоенная/разнонаправленная/неупорядоченная структура, динамика которой определяется силой и быстротой самого процесса разрушения.
"Добро/зло", "плюсы/минусы" действуют одномоментно, противоречия действуют в равной степени.
Абсолютная нравственность превращается в нравственность относительную. Нравственный релятивизм: "Бог умер" и "все дозволено". Но в момент разрушения принцип "все дозволено" не абсолютный, он существует в колеблющемся равновесии, когда "дозволено" равно "не дозволено".
Принцип релятивизма распространяется на всю структуру драмы, на всю эстетику -- "релятивистская эстетика" (определение А. Васильева)
Релятиви́зм (от лат. relativus — относительный)
"Разомкнутая" драма - это слом традиции / культуры / цивилизации. В традиционном смысле "разомкнутая" драма - это аномалия.

Методология: особенности действия
КАМУФЛИРОВАННОЕ ДЕЙСТВИЕ – мир персонажа прочитывается через поток поведения, действие едва уловимо, действие оторвано о текста.

Особенности героя
СЛОЙ – характеристика в системе предлагаемых обстоятельств

Исполнители/действующие лица
Альберт Филозов — Бэмс
Юрий Гребенщиков — Прокоп
Эммануил Виторган — Ивченко
Лидия Савченко — Люся
Татьяна Майст— Элла
Виктор Древицкий — Толя

Особенности методологического разбора: исходное событие.
"Традиционная драма питается прошлым. "Прошлое" в драме -- целая категория. Когда ставишь пьесу, всегда ищешь исходное событие, которое как раз и кроется в прошлом. В этом смысле "Васса Железнова" -- классическая драма. Там настолько сильно насыщено исходное событие, что на его обнаружение уходит все действие. Прошлого во "Взрослой дочери..." явно не хватает -- с точки зрения привычного драматического конфликта. Поэтому, когда мы начинали ее репетировать привычным способом, у нас долго ничего не получалось. Артисты не играли. Им не хватало "подпитки" из прошлого. /.../ Строить драматическое действие так, чтобы с первой минуты Бэмс и Ивченко выступали прямыми антагонистами, нельзя. Той, прошлой истории недостаточно для того, чтобы здесь сейчас развернуть открытую драму. Во-первых, непонятно, был ли во всем виноват один Ивченко. Во-вторых, неясно, какими стали оба героя в современной жизни. Ведь они не виделись много лет. Жизнь сама по себе очень изменилась. И они в ней уже нисколько не похожи на противников. Поэтому конфликт пришлось нарабатывать в настоящем"

Васильев поставил спектакль, действие которого первые сорок минут шло очень медленно и время было максимально приближено к реальному, то есть все происходило так, как будто это был фрагмент настоящей жизни, протекающей перед глазами зрителя. Герои готовились к ужину, делали салаты и чистили яйца. И это вызывало почти шоковую реакцию в зале. Как это похоже на жизнь! Но Васильев шел на такой ход не столько из любви к правдоподобию, сколько из своей привычки к обстоятельному и детальному анализу драматической структуры, конфликта. Именно эта привычка и станет основой его теоретического мышления на пути исследования законов театра.
Бесконфликтное существование, которое только постепенно, исподволь приходит к открытому противостоянию
Исходное событие здесь было растворено в потоке действительности и не обладало такой драматической силой, чтобы начать разыгрывать обычную драму. Сорок минут сценического времени было посвящено "разомкнутому" существованию, потоку действительности. Затем нарабатывался конфликт и остальную часть спектакля, до финала, шла драма. А в финале существование снова "размыкалось" и герои опять растворялись в потоке действительности, в жизни с ее свободным и непредсказуемым течением. Финал, таким образом, был открытым и уходящим в некую дальнюю перспективу человеческих судеб.

«Взрослая дочь молодого человека»:
эстетика.
Соединение бытовых реалий с игровыми: жизнеподобные зарисовки / танцы
Игровые взрывы изнутри психологической ткани
Психологическая правда + игровой стиль в способе существования артистов
Коллажный принцип, соединение разнородных стилистических элементов /ягуаровый стиль т.е. дикий/резкий
Советский китч + Американский китч
Утончённый оксюморон + ягуаровый коллаж

ПРИНЦИПЫ СЦЕНОГРАФИЧЕСКОГО ОБЪЁМА
построение мизансцены/композиции

1970-е: период сценографического бума.

Переосмысление опыта сцены 20-х-30-х гг.
"новая образность" (А.Васильев),
"действенная сценография" (В.Березкин).
принцип "единой пластической среды " (А.Михайлова)
единая пластическая среда: декорация - модель мира, где индивидуальное и всеобщее соединились в нераздельную форму, создание единого образа спектакля, выражающего целостный, завершенный мир автора в интерпретации театра / отвергает скрупулезное воспроизведение подробностей, подчеркнуто условные формы, не вещное окружение, но само мироздание

ДЕЙСТВЕННАЯ СЦЕНОГРАФИЯ

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ СЦЕНОГРАФИЯ
действенная или концептуальная сценография:
модель/образ мира, созданный художником, претерпевал различные метаморфозы на протяжении действия спектакля, то есть возникал некий " концептуальный рассказ", расшифровывающий замысел режиссера и художника.

А. Васильев 1970/80 гг:
сценография – архитектурный объём:
ОБЪЁМ СЦЕНЫ КОРОБКИ
Первый: объем коробки полностью принимает в себя сценографический и получается так, будто в коробку вложили некое содержимое. Это наиболее распространенный, традиционный тип сценографии.
ОБЪЁМ ДЕКОРАЦИИ
Второй: стенки коробки как бы срезают части сценографического объема: укороченная/срезанная декорация, даёт ощущение продолжения пространства за границами коробки. эффект фотографии/кинокадра. объектив видит ровно столько, сколько позволяет его угол зрения, но за рамками кадра мы ощущаем большую действительность, большую реальность. эффект безграничности
Соотношение двух объемов может родить два типа сценографии.

Мир самостоятельной/объективной художественной реальности.
Мир как природа.
Безграничный мир людей
каждый случай предполагает определенные законы движения
в законы движения, диктуемые архитектурным объемом, входят простые вещи: движение из глубины вперед, движение по диагонали, от портала к порталу, перпендикулярно к оси сцены, по кругу. Всякое движение необходимо находить для каждого конкретного случая, вскрывать, исходя из особенностей данного сценографического объема, следовать определенным законам. Нарушениями можно пользоваться, но очень редко и только в образном смысле"
Васильев старался вскрывать внутренние законы движения данного архитектурного объема и строить композицию в соответствии с ними, интуитивно определяя тот момент, когда движение начинает расходоваться.
принцип перемен архитектурных соотношения внутри декорации
законы движения архитектурного объема - это художественные законы нет прямой связи бытовой, жизненной мотивацией движения, которая характерна для реалистической декорации.

Попов Игорь Витальевич
Театральный художник, архитектор
Пятнадцать лет работал в области архитектуры.
В начале 1970-х гг. начал работать в театре.
В 1973 г. он оформил во МХАТе спектакль «Соло для часов с боем» по пьесе О. Заградника. С этого спектакля началось его сотрудничество с Анатолием Васильевым.
В 1987—2013 главный художник театра «Школа драматического искусства». Игорь Попов был архитектором нового здания театра, за проект которого в 1998 году был удостоен Государственной премии России
Работал в театрах России, Италии, Франции и других стран. Оформил более ста спектаклей, включая парижскую постановку драмы Лермонтова «Маскарад» в Комеди Франсез.
30 июня 1937 – 1 января 2014 года.

"Первый вариант "Вассы Железновой"" Максима Горького.
принцип единой пластической среды
образ скорее чувственный, чем интеллектуальный
зритель в позиции наблюдателя
архитектурная установка
движение/рисунок: растекающиеся/стекающиеся маршруты, круженье по переходам/спальням/сеням, хлопающие двери.

"Взрослая дочь молодого человека" Виктора Славкина.
Бифункциональный принцип: бытовой и игровой
Бытовое – рядом со стенкой, вдоль полосы
Игровое - в отрыве: стена становится ширмой
После танца: перемена принципа, движение к порталу
Портал: лирическое пространство
Принцип движения: джазовый
Сопряжение -- это странная форма взаимоотношения внутреннего движения и внешнего, когда внутреннее движение и внешнее рассогласованы.

мизансцена строится согласно законам архитектурного объема т.е. примат сценографии.
Сценография в его теории и практике была первичной. Она и организовывала спектакль, придавая ему ту или иную художественную форму.
"Утверждая примат сценографии, мы приходим не только к принципу сопряжения внутреннего движения и внешнего на уровне роли, но и к сопряжению формы и содержания на уровне всего спектакля. К принципу параллельности законов сценографии и законов внутреннего развития драмы. К независимости мизансцены. В традиционном театре мизансцена рассматривается как зависимая от внутреннего мира человека. Но мне кажется, что от внутреннего мира человека мизансцена зависит в очень короткие промежутки жизни: в ситуациях кульминационных, в периоды срывов, в моменты наивысшего счастья или глубокого горя. Человек в обычном каждодневном существовании чаще ведет себя неадекватно"

"Серсо" Виктора Славкина
Московский драматический
театр на Таганке
(1985).

Виктор Иосифович Славкин
Окончил Московский институт железнодорожного транспорта
1958, работал инженером.
С начала 1960-х писал одноактные
пьесы, которые ставились в
эстрадном театре-студии МГУ.
Наиболее известен как автор драматургической основы двух
знаменитых спектаклей
Анатолия Васильева
«Взрослая дочь молодого человека» («Дочь стиляги») и «Серсо»
1 августа 1935 — 16 марта 2014

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА/ИСПОЛНИТЕЛИ

«Серсо»: поворот к игровому театру.
«Серсо» – соавторство Васильева и Славкина: личностное/автобиографическое высказывание режиссёра
Высказывание о поколении, о себе, тема пересечения с современностью ЛЮДИ С ОБОЧИНЫ

ТИП ГЕРОЯ: ЛЮДИ С ОБОЧИНЫ
Люди с обочины – те, кому нет места в социальной структуре, кто не хотел принимать унизительные условия игры советского общества, не вступал в партию, не делал советскую карьеру.
Это не уход в прямую борьбу с системой их уход был окрашен чувством поражения из-за невозможности жить как все, как превалирующее большинство.
Внутреннее чувство неверия
Герои не жили, а "проматывали" жизнь.
Жизнь превращалась в "бег": от самих себя, от своих внутренних противоречий.
"Бег" - это существование на пределе эмоций, в темпе, не допускающем остановок: остановка предлагает человеку задуматься, оценить себя/свое положение, ощутить внутренний дискомфорт/боль.

ТИП ГЕРОЯ: ДВОЙСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК
Герой возникает из типа конфликта: если во "Взрослой дочери" конфликт, по выражению самого Васильева, "нарабатывался из настоящего", то в "Серсо" вообще не было межличностного конфликта.
«По классификации Васильева: конфликт первого рода - человек противостоит человеку; конфликт второго рода - человек противостоит жизни. Напряжение между двумя людьми ослаблено за счет увеличения напряжения между человеком и всеми остальными. У героев "Серсо" друг к другу претензий нет. Но у каждого накапливается один протест - против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я. Конфликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между ними, а через каждого» В.Славкин

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ
Исходное событие в "Серсо" – сама жизнь героев, прожитая до драмы.
Содержание жизни – бег.

ТИП КОНФЛИКТА
Одновременность разнонаправленного действия были такие: я одновременно верю в возможность и одновременно не верю.
Актеры не играли однозначно: нет, я не верю, я не останусь в доме. Или: я верю, я останусь в доме. Актеры играли и то и другое вместе.

"Когда я работал с актерами, я видел в них моменты перерождения. Актеры, порывая со школой конфликта внутри одного человека, перерождались. А что значит, порывая с этой школой? Они становились над борьбой с самими собой. Порывая с этой школой в обычном практическом смысле, они менялись, они становились поэтами, поэтами собственной жизни. Переставали быть рабами собственных конфликтов, освобождались от них. Я могу управлять этим, я не раб этого. Я слышу эту борьбу, я могу гасить ее и разжигать, направлять в ту или иную сторону. Я художник. Я приобретаю высший разум. Совершаю и маленький шаг в школе и делаю огромный шаг в жизни. Я переселяюсь в другую эпоху, может быть, -- в эпоху Возрождения. Я говорю об этом абсолютно серьезно. Мне кажется, что мы как интеллигенция или просто как образованные люди должны совершать огромную работу по превращению собственного рабства в продукт художественного творчества. Мне кажется, что если это почти невозможно в жизни, то на сцене это возможно. На сцене это обретает формы прекрасного, формы красоты. И эпоху становится возможным подправлять. /.../Когда я стал делать "Серсо", я все повернул в сторону игры, но у меня не все получилось. А если бы получилось все, какие бы люди были на сцене! Может быть, сцена смогла бы стать возрожденным серебряным веком?! Это было бы заманчиво, ослепительно. Вот такая странная идея возникла у меня уже после "Серсо". Может художественное творчество дать надежды на следующую жизнь, дать некоторый вдох?"

ИГРОВОЙ ТЕАТР
ТЕАТР ИГРОВЫХ СТРУКТУР

Основные принципы
Психологический театр
Отождествление актёра и персонажа
Зритель отождествляет себя с персонажем
Актёр не знает финала и идёт шаг за шагом вместе с персонажем
Игровой театр
Дистанция между актёром и персонажем
Зритель отождествляет себя с актёром
Актёр знает финал, знает к чему придёт персонаж, актёр играет от будущего

"Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял из себя какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтобы он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр - это опыт, который делают сами актеры"

Персона и Персонаж
Персона – это человек, который играет, автор роли
Персонаж – это результат творческого акта Персоны
Между Персоной и Персонажем выстраиваются игровые отношения. Взаимосвязь на примере шахматной игры.
«Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло

Персона и Идея
"Я стал актера называть персоной и установил отношения между персоной и его персонажем. Но персонаж - это еще человек", - говорил Васильев, и, очевидно, ему этого показалось мало. "Тогда, - продолжал он,- я еще продвинулся вперед, и стал заниматься уже не человеком, а идеями, то есть я стал рассматривать не человека, который мыслит, а саму мысль. Тогда это оказались отношения персоны и персонифицированной идеи. Это был еще один большой шаг, и, собственно говоря, я на этом остановился и стал разрабатывать этот стиль очень сильно. Мне стали подчиняться самые сложные вещи литературы. Я мог начать репетировать Мольера, Шекспира, Достоевского, Пушкина, и я стал это делать"

«ГОСУДАРСТВО» Платона
Игровая структура в театре Васильева.
Персона ведет свою идею
Игра между партнерами с прихотливой / авантюрной логикой, которая строится на обмане, ложных ходах, ловушках, даже включении в эту игру реальных болельщиков.
Предметом игры служило само понятие справедливости. Собственно о справедливости и вел Сократ спор со своими оппонентами. Болельщиками становились зрители, которыми игроки очень успешно манипулировали и даже облапошивали по всем законам уличного мошенничества, когда в финале забирали с собой все собранные ими деньги.
Актеры не играли характеры Сократа и его оппонентов. Сказать что-то конкретное о внутреннем мире, психологическом складе и пр. применительно к Сократу и его противникам было не столько невозможно, сколько не нужно. Актеры создавали предельно обобщенные образы философа, мудреца Сократа и его собеседников. И образы эти возникали только в результате самой игры.. Точкой приложения сознательной воли актеров был концептуальный диалог о справедливости. В финале побеждал не столько сам Сократ, сколько идея Сократа о справедливости. Актер доказал ее истинность и правоту. Идеи же противников Сократа были полностью разбиты, уничтожены

Анатолий Васильев
Художественная позиция: субъективистская (в противовес объективистской позиции старшего поколения). позиция проистекает из личностного, автобиографического начала творчества и способствует тому, что художник смотрит на мир сквозь призму своего внутреннего субъективного восприятия.
Эстетика и методология режиссера формировались в русле постмодернизма и отразили собой пересмотр и разложение той целостной, иерархически организованной, обладающей выраженным центром, системы ценностей и воззрений, сформированных в рамках советского тоталитарного сознания.
Сценическая реальность, создаваемая Васильевым, несла в себе все признаки субъективности: образный, метафорический язык, художественные, образные законы развития пространства и времени.
Обратившись к сфере бессознательного в человеческой психологии, Васильев открыл внутренний конфликт раздвоенного, а затем двойственного человека. В результате этого произошло смещение акцента в общей художественной и философской позиции автора: не мир определяет человека, а человек определяет мир.