Музыка скорби: как раскрывается отношение к смерти через традицию

Концепция
Смерть и похороны — не только закономерный финал земного пути любого человека, но и важный этап духовного существования: переход в новую форму жизни. Независимо от культуры и эпохи, смерть близкого человека — всегда шок и невероятно глубокие переживания: ощущение потери и экзистенциальный страх от осознания конечности жизни.
В подобном состоянии слова не способны помочь, и одна из главных целительных ролей и способов сообщения в ритуале переходит музыке. Ритуал — синкретическое действие, сочетающее в себе несколько видов искусства и включающее в себя музыку. В отличие от свадебных или охотничьих обрядов, где музыка и танец равноценны, в похоронных ритуалах именно музыкальной составляющей отведена главенствующая роль.
Музыка — медиум бессловесного общения и универсальный язык, понятный всем народам. Хотя горе присутствует во всех культурах, оно выражается по-разному в соответствии с местными обычаями и верованиями. Музыка была связана с исцелением горя на протяжении многих веков, и Гомер прописал музыку как противоядие от печали еще в 7 веке до нашей эры. Меняющаяся роль музыки в выражении горя и скорби на протяжении всей истории и в разных культурах отражает изменение отношения общества к жизни и самой смерти.
В своем исследовании мне бы хотелось рассмотреть, как и какая музыка помогает справляться с горем, и установить есть ли что-то общее в похоронной музыке разных культур.

Демонстрация горя через плач и пение издавна была исторической и священной частью чествования и поминания умерших. От китайцев до ассирийцев, ирландцев и древних греков устные ритуалы внешнего оплакивания были неотъемлемой частью прощания с усопшим.
Традиционно обязанность “плакальщицы” ложилась на женщин.

В Древней Греции: истоки
Погребальная песня служила продолжением физической боли, которую женщины причиняли себе во время протезирования . Цель “трена”, плача, состояла в том, чтобы передать крик неконтролируемой боли, истерическую мелодию, которая, как считалось, коренится в женских эмоциях, а значит, “сосудом” для этой боли могли стать только женщины.

На Руси традиционно роль выражения скорби также отдавалась женщинам.
Плакальщицы, “вопленницы” были не только «рупором» для горя присутствующих и способствовали тому, чтобы «провести» умершего в мир мёртвых, но и помогали семье материально— транслировали присутствующим нужды осиротевшей семьи.

Будучи мощным эмоциональным проживанием горя, причитания пелись с невероятной экспрессией. Причитание — не просто текст, а особая речевая и мелодическая интонация, общая для всех причитаний
в той или иной местности, с особенной грамматикой. Прибегая к этой интонации, вопленницы придают форму и смысл сильному переживанию.

Наиболее известно заонежское причитание. Его успех в нахождении звука в балансе на грани крика (расщепление голоса, пение на надрыве) и музыкальной гармонии (это именно пение, мелодичное и приятное).
Вкупе это позволяет плачу проникнуть в самое сердце, оставаясь при этом уникальным музыкальным произведением в сочетании крика и музыки.

A Movie (1958)
Для католической традиции прощания с умершим свойственна камерность и сдержанность, в христианстве громкое оплакивание — грех.
Основным видом траурной музыки в католицизме становится реквием. Реквием — это музыкальное произведение, посвященное темам загробной жизни, с латинским текстом, который поется хором, и сопровождается оркестровкой и гармонией, призванных изобразить значение загробной жизни.

A Movie (1958)
Латинские тексты католического реквиема повествуют об ужасах загробной жизни и страхом перед Божьим судом — это истинно христианская трактовка траура и смерти как очищения через страдания.
По своей сути, реквием — это все тот же траурный плач, нашедший отражение в форме академической музыке.

A Movie (1958)
Первые реквиемы были церковными мессами и не задумывались как музыка для погребений. В целом, музыкально они были лишены трагизма и звучали скорее умиротворяюще.
Со временем музыка в реквиемах становится более мрачной и трагичной, берет на себя роль проводника в атмосферу глубокого траура. Через музыку, а не через текст, отражается динамика и создается образ траура, именно музыка заставляет на протяжении веков трепетать скорбящие сердца.

Тон наиболее известного Реквиема Моцарта (1791-1972) очень далек от традиционной сдержанности, объективности церковной музыки. Однако в нем остро ощущается главное: безысходная боль прощания с жизнью, понятная каждому человеку, и раскрытая с потрясающей искренностью.

A Movie (1958)
Продолжая традицию реквиемов, культовым похоронным произведением неожиданно становится третья часть из фортепианной сонаты Шопена. Соната си-бемоль минор, изначально не предназначавшаяся для похорон, стала воплощением траурной музыки из-за мощнейших аудиальных образов, точно подобранных композитором для создания ассоциации с траурным шествием.
Так, в крайних разделах марша в фортепианном исполне­нии точно слышны шаги траурной процессии, а басы и нарастающий аккордовый гул создают иллюзию колокольного звона.

Эти образы оказались настолько созвучны видению и ощущению траура народом, так откликнулись в сердцах людей, что произведение оказалось чуть ли не главным в мировом похоронном репертуаре.
Так, композитор эпохи романтизма, не писавший реквиемов, вошел в историю как автор самой популярной траурной музыки, под которую хоронили Брежнева и Кеннеди.

В странах Африки и Латинской Америки не принято скорбеть об утрате усопшего.
Смерть здесь — освобождение от земных тяжб и страданий и переход в новую , а значит, нет необходимости сочувствовать усопшему.

В африканской ритуальной музыке динамика эстетики и стиля позволяет получить совершенно оригинальный опыт «событие-состояние», который не имеет ничего общего с западными концепциями представления и / или восприятия «событие-образ». При стремлении испытать данный ритуальный случай такого рода важно принять во внимание сложный опыт окружающей среды.

Формой выражения, напоминающей традиционных плакальщиц, здесь можно назвать похоронные танцы. Эти танцы — своеобразный самостоятельный вид искусства, позволяющий выразить чувства без помощи слов.

Для Ганы также характерна традиция позитивного траура , где танцоры с гробом такая же профессия
и неотъемлемая часть атмосферы погребения, как плакальщицы в православии.

Настоящим культурным центром стала северо-колумбийская деревня Сан-Базилио-де-Паленкет, в которой жив старинный культ погребения лумбалу, сохранившийся от народов банту. Бал мертвых может продолжаться несколько дней и выглядит как настоящий фестиваль с песнями и плясками.

Звукорежиссёр Феликс Блюм записал на карибском острове музыку 15 похоронных процессий — и это потрясающе красиво.
“Death in Haiti” погружает слушателя в мир боли, потери и, вместе с тем, торжественного празднования, поскольку на каждой из церемоний присутствовал живой джаз-бэнд и такие персонажи, как Джокер, который шутил и рассказывал о недавно умершем.

Wire так охарактеризовал собранные звуки: «В декабре 2016 года звукорежиссер Феликс Блюм сделал полевые записи нескольких похорон на Гаити с криками, смехом, ромом и марихуаной на могиле, одной процессией без тела и голосом шутника Ти Батау, который должен напомнить нам, что жизнь и смерть — комедия, а не трагедия».

Совершенно иную трактовку горя не личного, а всенародного представил миру польский композитор Кшиштоф Пендерецкий. Его сонористическая партитура “Плач по жертвам Хиросимы” (1960) научила слушателя новому ощущению потери — это непередаваемое, некомфортное звучание сиюминутного иррационального ужаса, от которого невозможно отмахнуться и которое невозможно прожить.

Она звучала так, как еще не звучало ничто и никогда. Писк скрипок в самых верхних регистрах, глиссандовые спуски с унисонов, путешествия по регистрам. Все это переливается, поражает своей драматической экспрессией. Словно крик.
Всеохватывающая паника, страх, музыка на грани срыва — Пендерецкий точно передает слушателю весь ужас трагедии.

В современной Польше возрождается традиционная похоронная музыка: молодые люди собираются на кладбище и поют старые барочные похоронные песни.

Вывод
Основными концептуальными идеями Коннера выступают борьба с насилием и глобальная проблема морального разложения общества. Паттерн цикличности в исполнении режиссера создает эффект "набата" — повторяющаяся агитация и попытка привлечь внимание к протесту против негативных тенденций и разложения. Таким образом, можно сказать, что в монтаже Брюса Коннера визуализация — это прямой способ передачи глубокой, эмоционально насыщенной идеи.
Используя, казалось бы, очевидную систему, Брюс Коннер циклично подает зрителю метафоры, при этом разной степени глубины и понятности, взывая не только к анализу
и созерцанию, но также к морали и совести.

Источники
https://www.historytoday.com/history-matters/sacred-songs-dead
https://knife.media/coronach/
https://katacult.com/happy-funeral-day/
https://culture.pl/ru/article/polskaya-traurnaya-muzyka
https://www.perennialmusicandarts.com/post/requiem
Music and Mourning, Jane W Davidson
https://tricentricfoundation.org/anthony-braxton-african-ritual-funeral-music-dogon-culture-three-snapshots