И.Ф. Стравинский Весна священная
Творчество Стравинского принадлежит к самым видным и одновременно самым сложным явлениям музыкального искусства XX века. Стравинский выступил в начале 900-х годов и продолжал творческую деятельность почти до последних лет жизни. Его дарование развилось под многосторонним воздействием отечественной художественной культуры. Вместе с тем у него рано установилась связь с западно-европейской культурой, преимущественно французской. Оказавшись в начале первой мировой войны на Западе, Стравинский там и остался. Постепенно утратив непосредственную связь с национальными корнями, он сделался одним из ведущих представителей зарубежной музыкальной жизни. Однако, крупнейшие произведения композитора, созданные в условиях непосредственного контакта с русской действительностью, по праву стоят в ряду выдающихся достижений отечественной музыки. Решающую роль в судьбе Стравинского сыграло знакомство с С.П.Дягилевым. Для его «Русских сезонов» композитором была написана музыка к балетам «Жар-птица», «Петрушка». Следующим сочинением стала «Весна священная», носящая подзаголовок «Картины языческой Руси». Как-то неожиданно, рассказывает сам Стравинский, в его воображении «возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Композитор поделился идеей с художником Николаем Рерихом. Так началась их совместная работа над балетом. Премьера «Весны священной» прошла при исключительно бурной отрицательной реакции большей части публики. Лишь последующие спектакли и концертное исполнение музыки балета позволили оценить её по достоинству, и вскоре «Весна священная» была признана одним из самых значительных событий музыкальной жизни своего времени. Стравинский и Дягилев Н.К. Рерих Часть первая. «Поцелуй земли». Вступление начинается с наигрыша фагота в сопровождении валторны. Здесь, в вступлении, свирельные пастушьи наигрыши являются руководящими линиями мелоса, от них идут различные подголоски, всё это на гармоническом фоне, который по существу статичен – волыночный. Трудно описать такого рода форму от того, что здесь все дело в движении, в непрестанном заполнении, разветвлении, распухании или сжатии ткани. Мелодические элементы с прирастающими к ним новыми составляют «текучее» и меняющееся «вещество», из которого и слагается форма. Поэтому форма вступления – это процесс роста музыкальной ткани. Дальнейшее развитие музыки продолжается с появлением нового наигрыша у гобоя и сопровождающей его волнистой фигурацией у флейты. Это приводит к кульминации: глиссандо флажолетов у альтов, трель скрипки, кларнетные и флейтовые арпеджио. Потом вступление возвращается в первую стадию – звучит первый наигрыш фагота, только полутоном ниже. Затем появляется новый элемент из следующий пляски, который знаменует собой переход. Наигрыш у фагота Наигрыш у гобоя