Модернистко-авангардные течения

Импрессиони́зм (фр. impressionnisme ← impression «впечатление») — одно из крупнейших течений в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру. Представители импрессионизма стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Основой импрессионистического метода, который можно охарактеризовать как квинтэссенцию живописи, является восприятие и изображение объектов окружающей художника действительности не автономно, а в отношениях к окружающей пространственной и световоздушной среде: рефлексах, бликах, тепло-холодных отношениях света и тени; шире — запечатлеть само пространство и время. В этом заключаются и сильные, и слабые стороны импрессионистического метода. Сосредоточив своё внимание на тональных отношениях и валёрах, живописцы ослабили рисунок, композицию, чувство формы и материальности изображаемых предметов. Соединить цвет и форму — труднейшая задача. Разлад между цветом и формой стал камнем преткновения для следующего поколения художников: постимпрессионистов.
Одним из самых ярых представителей импрессионизма, можно назвать Клода Моне и его работу «Impression, soleil levant» («Впечатление, восход солнца»), написанной в 1872 году, которая спровоцировала критика Луи Леруа использовать этот термин в сатирическом обзоре, опубликованном в парижской газете «Le Charivari» с целью выразить недоумение, и даже пренебрежение относительно нового направления. Вышесказанная работа Клода Моне была впервые представлена в 1874 на выставке анонимного кооперативного общества художников в фотоателье Надара на бульваре Капуцинок в Париже – первом значительной выступлении импрессионистов.
Но в чем уникальность импрессионистов – они использовали все принципы не только последовательно, но и вместе.
Эти принципы включают в себя:
- Фактический отказ не только строгого контура, но и четкого рисунка,
- Минимальное смешение цветов дает контраст, подчёркивается яркость каждого цвета,
-Краска наносится на светлый грунт,
- Подчеркнутая игра естественного света, художники все чаще работают по вечерам, предпочитая сумерки рассвету,
- Работа на пленэре позволяет передать ощущение свежести.

В 1886 году прошла последняя выставка импрессионистов, к этому времени визуальное восприятие действительности вытесняет глубокое познание мира. Наметилась тенденция сведения сюжета к мотиву, часто исключалась сложная психологическая проблематика, как итог произошел отказ от значительных тем.
«Впечатление, восход солнца»

Неоимпрессионизм – «новый импрессионизм» (от французского impression - «впечатление») – художественное течение, истоки которого лежат в импрессионизме. Живописцы, работающие в этом направлении, стремились сочетать тона и цвета красок для создания мерцающего света. Неоимпрессионисты использовали научные принципы оптики для изучения расположения цветовых пятен и воздействия сочетаний чистых цветов на человеческий глаз, чтобы усилить визуальное впечатление от картины. Его основными представителями были Ж. Сёра и П. Синьяк. Термин ввёл критик Феликс Фенеон (фр. Félix Fénéon) в статье для бельгийской газеты «L’art Moderne» («Современное искусство»), чтобы отличать творчество Сёра от импрессионистов. Впоследствии стиль Сёра также получил название «пуантилизм».
неоимпрессионисты изучали, пользуясь новейшими достижениями науки, как человеческий глаз воспринимает цвет, и в соответствии с этим разработали свою технику письма. В основе его лежали закономерности, открытые физиками второй половины 19 века. В целом они сводились к следующему: оптическая (зрительная) смесь тонов спектра на полотне позволяет достичь большей чистоты и интенсивности цвета и света, чем смешение красок на палитре. Положенные рядом тона оказывают друг на друга воздействие, в соответствии с законом контраста, дополнительных цветов спектра (образующих при смешении белый цвет).
Художники-неоимпрессионисты наносили на холст чистые краски, располагая их по всей поверхности картины пятнышками одинаковой величины. В выборе цвета художник также был не вполне свободен, например, тени следовало наносить цветом, дополнительным к цвету освещенных частей (такими парами дополнительных цветов являются красный - зеленый, синий - оранжевый, желтый - лиловый). Таким образом, картина производила впечатление яркой мозаики и лишь отчасти напоминала увиденное в природе.

Поль Синьяк. Розовый парус
Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884—1886

Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme, от лат. post — «после» и «импрессионизм») — художественное направление, условное собирательное обозначение неоднородной совокупности основных направлений в европейской живописи; термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства начиная со второй половины 1880-х годов до начала XX века.
Художники этого направления отказывались изображать только зримую действительность (как натуралисты) или сиюминутное впечатление (как импрессионисты), а стремились изображать её основные, закономерные элементы, длительные состояния окружающего мира, сущностные состояния жизни, при этом подчас прибегая к декоративной стилизации.
К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн (известный как «отец постимпрессионизма»). Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, объединённые по сути лишь тем, что они отталкивались от импрессионизма. Они сильно повлияли на последующее развитие изобразительного искусства, став основой направлений в современной живописи. Крупные мастера своей проблематикой положили начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.: работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну. При этом многие мелкие направления (например, пуантилизм), существовали только в данный хронологический период.
художники, ныне объединяемые под термином «постимпрессионисты», не были объединены ни общей программой, ни школой, ни методом.
несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.»

Поль Сезанн, «Натюрморт», (1893—1895),
Винсент ван Гог, «Звёздная ночь» (1889)

Примечательно, что в этой своей переходной форме «стиль модерн» не только развивает рациональные идеи, но откликается также на ве­яния неоклассики, которые прони­кают в творчество Шехтеля и Бе­ренса, и национальной романтики, сказавшейся, например, в зданиях Художественного училища в Вей­маре (1906, бельгийский архитек­
тор X. Ван де Велде) и Универси­тета в Цюрихе (1911-1914, швей­царский зодчий К. Мозер) с их характерными высокими крышами, в библиотечном корпусе Художест­венного училища в Глазго (1907-1909, шотландский зодчийЧ. Р. Макинтош), архитектура кото­рого перекликается с традицион­ными для Великобритании фор­мами кирпичного зодчества.
На­циональная романтика позволила сообщить своего рода национально ­географическую выразительность архитектуре железнодорожных вок­залов - Ярославского (1903-1904, Ф. О. Шехтель) и Казанского (1914-1926, А. В. Щусев) в Москве, Центрального вокзала в Хельсинки (1904-1914, Элиэль Сааринен), вок­зала в Штутгарте (1914-1928, П.Бо- нац).
«стиль модерн» в России, «ар нуво» в Бельгии и Франции, «сецессион» в Австро-Венгрии, «югендштиль» в Германии, «стиль либерти» в Италии, «модерн стайл» в Великобритании, «стиль Тиффани» в США и т. д. Собст­
венно говоря, это было не просто движение, одно из многих других и таковым себя осознававшее. «Стиль модерн» поставил задачу создания нового большого стиля и предложил свой частичный, огра­ниченный в пространстве и вре­
мени опыт ее осуществления. Этот стиль заключает в себе вполне от­четливую эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. стало быть, В «чистом» и, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовле­творительной окружающей жизни.
Интернациональный стиль – одно из главных направлений в модернистской архитектуре периода 30-х – 60-х годов двадцатого столетия. Его основоположниками стали, в основном бывшие приверженцы конструктивизма, архитекторы: Петер Хопп, Петер Беренс и Вальтер Гропиус, Мисс ванн дер Роэ, Якобус Ауд, Ле Корбюзье.
Характерными чертами интернационального стиля стали отказ от всех видов исторического декора и национальных культурных особенностей, использование чистых геометрических форм и линий, гладких и легких поверхностей из металла и стекла. При строительстве зданий в рамках этого архитектурного направления широко использовался железобетон; в интерьерах зданий большое внимание уделялось созданию широких открытых пространств.

Рациональный модерн – это направление стиля, в котором превалирует стремление выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть геометрическую правильность больших плоскостей, строгость и ясность линий, прямолинейный орнамент.
Художественное училище в Веймаре (1906, бельгийский архитек тор X. Ван де Велде
На­циональная романтика с большим искусством подобранные сочетания естественных и искусственных отделочных материалов, каждый из которых выигрывает от соседства с другим. Цоколь часто облицован финским гранитом, в основном грубо обработанным, а кое-где гладко тёсаным, со скульптурой. Плоскости стен верхних этажей покрыты фактурной штукатуркой или отделочным кирпичом. В элементы отделки введены орнаменты, вдохновленные северным фольклором, образами северной флоры и фауны. Часто используется майолика, цветная керамическая плитка. Формы зданий массивны, свободны от мелкого декора. Контрастные сочетания фактур, цветотональных плоскостей, форм, разнообразие оконных проемов и их сочетания с простенками — всё это превращает фасады в полном смысле слова в сложную холодную структуру, напоминающую и северные скальные ландшафты, и масштабные средневековые сооружения.

Фови́зм (фр. Fauvisme, от фр. fauve — дикий) — модернистское течение во французской живописи периода постимпрессионизма конца XIX (зачатки) — начала XX века (официальное начало).
Характерный приём фовизма — обобщение формы и пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, исчезновение светотени и линейной перспективы.
Фовизм в переводе с французского означает «дикий». И это неслучайно: выставка фовистов в 1905 году в парижском Осеннем Салоне вызвала бурную реакцию зрителей и критиков, поражённых экспрессивным буйством красок. Критик Луи Воксель (Louis Vauxcelles) назвал фовистов «дикими зверями», а из творения – «оргией цветов».
Ключевые особенности фовизма: использование интенсивных, ярких цветов, причём «дико» и нестандартно;
при работе с холодной и тёмной палитрой – внесение горячих акцентов, и, опять же, оригинальные колористические решения; стремление к чистоте и обособлению цветовых зон;
игра на выразительных контрастах (отказ от плавных цветовых переходов, столкновение противоположностей — например, вулканического алого и бездонного синего);
доминанта внутреннего видения творца над реальностью (неважно, какого цвета небо на самом деле — важно, как его видит художник);
отказ от светотени и линейной перспективы, что вело к исчезновению объёмов; плоскостной характер рисунка;
обобщённость форм; динамичность, резкость линий и композиции; спонтанность творчества, экспрессивность, высокая эмоциональная насыщенность.
Всё это наполняет фовистские полотна бурной экспрессией и дикой энергетикой.

Анри Матисс,Радость жизни
смелая, необыкновенно яркая, дикая как в своём техническом воплощении, так и в сюжетной задумке, картина явилась новым событием для Матисса и изобразительного искусства в целом. Здесь не соблюдена перспектива - фигуры посередине кажутся гигантскими, по сравнению с теми, что изображены по бокам
Это первая работа целиком выполненная по личным представлениям художника о цвете, свете, композиции.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — это художественный стиль, в котором автор стремится показать не объективную реальность, а своё субъективное видение (эмоции и реакции) того, что события и предметы в нём вызывают.
Автор использует при этом искажение, преувеличение, примитивизм и фантазию, а также яркое, резкое и даже динамичное применение формальных элементов.
характерным особенностям:
сознательному искажению на картине пропорций предметов и людей для художественного усиления впечатления на зрителя;
упрощению рисунка, отказу автора от тщательной прорисовки мельчайших деталей;
господству характерных острых контуров предметов в композиции;
глубокой эмоциональной составляющей творческого замысла с обилием ярких чувств: ужаса, страха, негодования или восторга; торжеству ярких цветовых решений и предельно резких контрастов.
К примеру Пребывание в армии, куда Кирхнер пошел добровольцем, тяжело сказалось на его психике, результат чего выплеснулся в «Автопортрет в солдатской форме».Здесь отрубленная рука олицентворяет утрату творческой энергии живописца.
Франц Марк написал картину «Судьба животных» в 1913 году. Для художника животные с их восприятием жизни являлись непосредственным воплощением невинности, независимой от материальной составляющей человеческого бытия, прозрачный ручей, бегущий по сухой почве алчности. На картине «Судьба животных» изображены олени, лошади и лисы, находящиеся в центре развернувшегося апокалипсиса, который создает сама природа. Надпись «И все сущее пылает в муках», выведенная руками Марка на обратной стороне, является отсылкой к библейской Книге откровений.

Судьба животных. 1913
Автопортрет в солдатской форме,1915

Очевидно, что без этого нового умо­настроения не развился бы в пер­вые десятилетия XX века вкус к наивному искусству, к примитивам, которые всегда существовали в своих слоях европейской художест­венной культуры и за ее пределами, но именно в это время получили эстетическое признание. Это искус­ство и интерес к нему образовали
крупное явление художественной жизни, связанное не только с фовизмом, но и с рядом других тече­ний. В нем можно выделить своего рода восходящий поток творчества самоучек, прочно укорененного в городской среде и питающегося не традиционным крестьянским, а го­родским фольклором, который в свою очередь привлекает внимание любителей искусства и художников (например, увлечение живопис­ными вывесками в России). Искрен­ность чувства и наивный неученый стиль такого искусства органичны и естественны. Они неотделимы от идеалов и вкусов, свойственных тому обыденному миру, в котором существует сам художник. Бытовые признаки этого мира, его социаль­ные и национальные черты чуть ли не с дактилоскопической точно­стью оттиснуты в сумрачных по на­строению портретах и глуповатых живописных фантазиях француз­ского таможенника А.Руссо; в изоб­ражениях пиров, красавиц, зверей, которые создает в своих картинах в изоб­ражениях пиров, красавиц, зверей, которые создает в своих картинах, написанных на черной клеенке, гру­зинский мечтатель бедняк Н. Пиросманашвили, в запечатленных им
характерных типах обитателей тби­лисских улиц;
Примитиви́зм — стиль живописи, зародившийся в XIX веке. Включает в себя обдуманное упрощение картины, которое делает её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времён.

Н.Пиросманашвили. Натюрморт.
1910-1912. Тбилиси. Государственный
музей искусств

П. Пикассо увлекает элементарная брутальная выразительность .Вместе с превращенным в самостоятельную логическую задачу геометрическим анализом формы, предложенным в свое время П. Сезанном, эта «ди­кая» пластика составила один из источников кубизма, доктрина которого получила быстрое развитие.
В первой его программной картине, работу над которой Пикассо начал в 1906 году, - «Авиньонских деви­цах» (1907, Нью-Йорк, Музей со­временного искусства), в фигурных композициях («Три женщины», 1908, Ленинград, ГЭ, и др.), пейза­жах, натюрмортах 1907-1909 годов органические природные мотивы подвергаются геометризованной де­
формации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тя­желовесный жесткий рельеф. Зе­млистый красноватый колорит со­общает ему особую весомость; вы­явлению этого рельефа служат и сине-зеленые тона, Составивший вторую фазу «аналитический ку­бизм» как раз утрачивает пафос
аналитического вторжения в при­роду и превращает картину в дроб­ный узор мелких геометрических элементов, сквозь который прогля­дывает изобразительный мотив
Ж. Брак, А. Глез, X. Грис, прошли через разные этапы истории кубизма, а первый из них пережил в это время наиболее яр­кий период своего творчества. Ф. Леже, Р. Делоне извлекли из «аналитического кубизма» некото­рые выводы, развитые далее в дру­гих направлениях - конструкти­вистском и абстрактном. Геометри­
ческие объемные формы привились в 1910-х годах в скульптуре (Ж. Липшиц, А. Лоран и другие). Но главным последствием кубизма, по­степенно превращавшего произве­дение живописи или скульптуры в самодовлеющие комбинации пла­стических элементов, отвечающих только своей собственной компози­ционной логике, было появление некоего нового вида искусства - не изображения и не узора, не живо­писи и не скульптуры, не художест­
венного явления и не реального предмета.
Кубизм (фр. Cubisme) — стиль в живописи, являющийся одним из модернистских направлений. Художники-кубисты раскладывали трёхмерные объекты на отдельные элементы и переносили их на двумерную плоскость. лучается, что сводя трёхмерный мир к двухмерности, художники-кубисты на самом деле словно открывали портал в четвёртое измерение!

Ж . Брак. Португалец. 1911. Базель.
Художественный музей
Отодвигающая занавес рука на заднем плане имеет двойное значение: раскрывая перед зрителем пространство Кубизма, она свидетельствует о театральности происходящего на полотне. Живопись и театр – два увлечения Пикассо – встречаются в этой картине.
«Авиньонские девицы» 1907

«живописный реализм»
«живописный реализм» гене­тически связанное с реалистиче­ской традицией XIX века, оно об­разует на рубеже XIX-XX веков большое новое движение, прошед­шее сквозь все первые десятилетия XX века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступа­ющую против рутины.
Живопись этого круга целиком ис­ходит из натуры, которую воспри­нимает и интерпретирует импуль­сивно, ярко эмоционально. Ее при­влекает не углубленное развитие сюжета, а броская выразительность мотива, не событие и действие, а состояние среды, объединяющее фигуры и предметы в живописное целое, не требующее строгой сте-
реометричности в построении про­странства.
Если в живописи XIX века чаще всего манера письма словно бы растворялась в форме из­ображенных явлений, так сказать, «умирала» в этой форме, то теперьона извлекается наружу и красноре­чивость, артистичность, стильность
манеры приобретает важную роль в составе художественного образа. она извлекается наружу и красноре­
чивость, артистичность, стильность манеры приобретает важную роль в составе художественного образа
А. Цорн заново открывает живописность обыденного суще­ствования и праздников северного народа, отыскивает ее в характерно­бытовых сценах, как, например, в картине «Девушки в бане» (1906, Стокгольм, Национальный музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно некласси­ческой ситуации. Важную роль в картинах и офортах А. Цорна прио­бретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразитель­ности которой способствует выра­ботанная художником манера письма широким мазком, легко
идущим по форме и отблескива­ющим на свету, благодаря чему воз­никает своеобразный эффект «влажного мазка». Эта манера и найденная художником мера соче­тания поэтического и прозаиче­ского начал находят отклик за пре­
делами Швеции.

А. Цорн. Девушки в бане. 1906. Сток­
гольм. Национальный музей

Можно считать, что социальный реализм в искусстве XX века созвучен компле­ксу демократических и социалисти­
ческих идей и убеждений. Отчетливо выраженную линию об­разует здесь творчество, деклариру­ющее социалистические идеи в формах художественного идеала. Для него характерны аллегориче­ские и символические композиции, воспевающие Свободу и Труд.
­
социальный реализм XX века оперирует, скорее, сверх- личными понятиями, тяготеет к об­общенному представлению о соци­альных силах, к образам, адекват­ным крупным мерам и неделимым на отдельные характеры и типы. В
обширном цикле произведений, из­ображающих забастовки рабочих и крестьянские выступления, кото­рые создают европейские живо­писцы и графики (в Бельгии в1894 г. - Э. Ларманс, в Венгрии в1895 г. - М. Мункачи и в 1899 г. - И. Реверс, в Голландии в 1899 г. - Я. Тоороп, в Румынии в 1905-1906 гг. - Ш. Лукьян, в Польше в 1910 г. - С. Ленц), а в США - скульптор Ч. Хааг (ок. 1905), формируется образная тема людской массы, сплоченной еди­ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом ис­кусстве решающее значение имеет глубина понимания и убедитель­ность выражения социальной сути явления.
Таким образом, в первое десятиле­тие XX века социальный реализм образует собой активное движение, обретающее свою собственную основу. Это движение включает в себя функционально-пропаган­дистскую линию художественной деятельности, представленную в первую очередь политической гра­фикой, и обширный круг художест­венного творчества, проникнутого социально-политической ангажиро­ванностью.
Социальный реализм — это международное движение в искусстве, которое включает работу художников, печатников, фотографов и кинематографистов, обращающих внимание на бытовые условия рабочего класса и бедных слоёв населения. Социальные реалисты выражают критику социальных структур, которые поддерживают эти условия. В то время как характеристики этого движения варьируются от страны к стране, социальный реализм почти всегда использует форму описательного или критического реализма.

И. Е. Репин - Нищая (Девочка-рыбачка), 1874. Иркутский областной художественный музей

Футуризм, представлявший собой по преимуществу умонастроение художников, возмечтавших о неви­данном искусстве будущего, и сло­жившийся в Италии в художествен­ное течение, придал свой оттенок абстрактному и приближающемуся к нему искусству. Внимание к рит­мам, создающим эффект быстро- мелькающего движения, стано­вится главным в живописи высту­пивших в 1909-1910 годах Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини и в скульптуре, характерным памят­ником которой служит композиция У. Боччони «Развитие бутылки в пространстве» (1912, Милан, Гале­рея современного искусства).
Это формально-абстрактное движе­ние, развивавшееся под знаком свойственного авангардизму рез­кого разрыва с традицией, устре­мленности в современность и в бу­дущее, соприкасалось с авангар­дистскими же опытами изобра­
зительного освоения ритмов, дви­жения, форм современного города, мира техники, авиации, спорта. Ре­альные, натурные мотивы, их фраг­менты динамическим образом соче­таются с линиями, плоскостями, гранями и т. п., служащими выра­жению феномена движения, в ряде работ итальянских футуристов, в та­ких произведениях русских худож­ников,как «Авиатор» (1914, Ленин­град, ГРМ) К. С. Малевича и «Велосипедист» (1913, Ленинград,
ГРМ) Н. С. Гончаровой, во фран­цузской живописи - в «Красной Эйфелевой башне» (1911-1912, Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма) Р. Делоне и «Завоевании воздуха» (1913, Париж, собр. П. Леви) Р. де ла Френе. В России эти приемы на­
шли место также в картинах вхо­дившего в «Бубновый валет» А. В. Лентулова, изображающих древнерусские постройки
Футуризм

НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА. Велосипедист. 1913.
Картину "Велосипедист" принято считать одним из наиболее характерных примеров футуристической живописи не только в творчестве Гончаровой, но и в целом в русском искусстве начала 1910-х годов. В ней действительно можно проследить наиболее типичные признаки футуризма: многократное повторение, смещение контуров фигуры, как бы запечатленной во временной и пространственной последовательности, вкрапление фрагментов уличных вывесок, что должно с максимальной реальностью передать ощущение городской суеты, шума, движения. Вместе с тем сама композиция картины тщательно выверена и уравновешена как по горизонтали, так и по вертикали, что отличает ее от классических произведений футуризма. Гончарова принадлежала к поколению мастеров, формирующих новую эстетику века машин и скоростей.
Джакомо балла, 1912, Динамизм Собаки на Поводке

В.В.Кандинский. Композициям 6.1913. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Считается, что первую абстрактную композицию испол­нил в 1910 году один из основате­лей этого объединения, русский ху­дожник В. В. Кандинский. Именно он развил в своих тщательно и тонко проработанных полотнах эмоциональный абстрактивизм со свойственными ему аморфными мотивами и импульсивностью тем­перамента («Композиция № 6», 1913, Ленигнрад, ГЭ; «Композиция № 7», 1913, Москва, ГТГ).
Бесконечное множество отменно скомпонованных и тщательно вы­деланных, но не содержащих ни отзвука духовных движений абстрактно-геометричных компози­ций исполняют П. Мондриан и В.В. Кандинский, который встал на этот путь после кратковременной попытки приложить свои идеи к созданию нового искусства револю­ционной России.

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1915 году Казимиром Малевичем.
Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.
Казимир Малевич, Супрематизм. 1915—1916

Владимир Татлин. «Памятник III Коммунистического интернационала»
Конструктивизм — это стиль в живописи, фотографии, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве XX века, возникший в России на платформе дореволюционного авангардизма. Позже, после основания СССР, конструктивизм отражал социалистические утопии того времени. Советский живописец Алексей Ган передавал основную цель этого стиля простой формулой: конструктивизм был призван доносить до зрителя коммунистические ценности посредством искусства.
Можно выделить несколько стилистических особенностей направления. Одна из них — активное использование художниками абстрактных геометрических элементов, сочетание которых позволяет создавать статичные картины или работы с иллюзией движения.
Конструктивисты часто применяют фотографии, используют в своём творчестве фотомонтаж. Так они стремятся предельно доходчиво донести до зрителей идеи, замыслы и сообщения. В картинах, написанных конструктивистами, нет объёмных деталей и перспективы. Подавляющее большинство из них имеет плоский, двухмерный вид.
Дизайн: А. Родченко, Рекламный плакат

Организатор объединения гол­ландских художников и прежде всего архитекторов «Де Стейл» (основано в 1917 г.), живописец П. Мондриан, ограничился писа­нием абстрактно-геометрических картин.
Эстети­ческая выразительность геометри­ческих форм составляла главную тему творчества группы голландс­
ких архитекторов и художников «Де Стейл». Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и по­стройках Л.Мис Ван дер-Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок кар­каса и стеклянные поверхности вы­сотных домов, гибкая планировка
малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с дру­гом помещений.
П. Мондриан. Композиция «А». 1932. Винтертур. Художественный музей
Неопластицизм – абстрактное течение искусства. Возникло в начале XX века в Голландии в группе художников, составляющих журнал «Стиль», который был посвящен новым художественным формам. Для неопластицизма характерны четкие геометрические формы, например, несколько ярких прямоугольников, отделяющихся друг от друга черными линиями.

В середине 1910-х годов определяется тенден­ция - иррационалистическая, - на­иболее рельефно выразившаяся в дадаизме, объединившем в 1916 году в Цюрихе художников разных национальностей. «Дада» (само на­звание группы смысла не имеет) - плод травмированного социально­эстетического сознания, восприни­мающего мир как сплошное безу­мие и соответственным образом откликающегося на него. В колла­жах, ассамблажах, монтажах дада­истов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и обрывки впечатлений; умышленно бессвязны рельефы и «автоматиче­ские рисунки» эльзасца X. Арпа, графические «механоморфозы» уроженца Парижа Ф. Пикабиа, «каллиграммы» выходца из Румы­нии Т. Тцара.
Пикабиа Франсис (1879-1953), французский живописец
М. Дюшан, переехавший в 1915 году в США, первым выдвигает про­грамму «антиискусства», в соот­ветствии с которой создание собст­венно художественных произведе­ний заменяется экспонированием реальных вещей, так называемых ready made (колесо велосипеда на подставке, 1913; перевернутый пис­суар, 1917, и т. п. творения М. Дю­шана), и чуть ли не осквернением памятников искусства (его же «L.N. О. O.Q», 1919 - репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородкой; все - в частн. собр.).
Одной из самых возмутительных работ дадаизма стала «картина» Марселя Дюшана под названием «L.H.O.O.Q». Художник взял открытку с изображением «Моны Лизы», пририсовал ей усы и козлиную бородку и подписал бессмысленной на первый взгляд аббревиатурой, за которой прячется скабрезная фраза на французском.

«L.H.O.O.Q», Дюшан

В русле иррационализма формиру­ется в 1910-е годы в Италии так на­зываемая метафизическая живо­пись, соединяющая определенную пространственно-пластическую упорядоченность изображения с идеей осверхчувственности и непо­стижимости мира. Он открывается человеку загадочными сочетаниями реальных предметов, фигур, архи­тектурных фрагментов и ирреаль­ных объектов, потусторонний ду­ховный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движе­
ния Дж. Де Кирико («Великий ме­тафизик», 1917, Нью-Йорк, Музей современного искусства), К. Карра и М. Сирони.
Дж. Де Кирико. Великий метафизик. 1917. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Иррациональные тенденции ис­кусства сконцентрировались в сюр­реализме - детище межвоенных де­сятилетий, воспринимавшем совре­менный мир как комплекс алогиз­мов, парадоксов, социального безу­мия. При своем возникновении во Франции на рубеже 10-20-х годов XX века он претендовал на роль ми­ровоззренческой, общественно-по­литической силы. Однако вскоре (к 1925-1926 гг.) сюрреализм вполне стабилизировался как художествен­ное движение, укоренившееся глав­ным образом в европейской живо­писи. Стилевые очертания сюрре­
ализма несколько расплывчаты.
Но при всем этом сюрреализм соз­дает и свою хрестоматийную на­глядно-предметную стилевую форму, в которой выражается его идейно-художественная концепция неправдоподобности и обманности реальности, ее темных сил лично­сти и социума.Таковы в первую очередь картины бельгийца Р. Магритта и каталонца С. Дали, представляющие собой ир­рациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реально­сти, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образомдеформированных. Изображение человеческой фигуры с картотеч­ными ящиками в животе (С. Дали «Антропоморфный шкаф», 1936, Дюссельдорф, Художественное со­брание Нордрейн-Вестфален), охотник, засасываемый кир­пичной стеной (Р. Магритт, «Крас­ная модель», 1935, Париж, Центр Помпиду, и «Всеобщая гравита­ция», 1943, части, собр.), и т.п держат в себе программное отноше­ние художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливо­сти, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве
Едва ли не уникальный при­мер тому - полный отчаяния химе­рический «Ангел очага» М. Эрнста (1937, частн. собр.). В своей массе в живописи С. Дали, начинавшего с обстоятельных и подчеркнуто-пред- метных работ («Девушка у окна»,
1925, Мадрид, Испанский музей современного искусства) и Р. Ма­гритта..
Отличительные черты:
обилию фантасмагорических форм; абсурдному совмещению реальности и образов подсознания; неконтролируемому (автоматическому) созданию произведений; эпатажности, стремлению бросить вызов устоявшимся канонам; частому обращению к эротическим и магическим мотивам.

М. Эрнст. Ангел очага. 1937. Частное собрание
С. Дали. Антропоморфный шкаф. 1936. Дюссельдорф.Художественное собрание Нордрейн-Вестфален